Na poesia de Eucanaã Ferraz, a cadeia significante adquire uma presença muito forte, de tal maneira que o sentido nunca se separa da evidenciação de uma linha de som cujo encadeamento, de tão nítido, parece gerar uma espécie de sintaxe audível. E no entanto, quer nos três livros anteriormente publicados, quer agora em Rua do Mundo, o que prevalece, e desde logo anula qualquer hipótese de formalismo, é a sensação de se assistir à emergência de um sentido conquistado a um mundo não dito, ou não lexicalizado, a que apenas o uso relacional e orgânico dos vários planos de significação do poema poderia dar acesso.

Assim, não admira que Eucanaã Ferraz inicie este livro com um poema que inteiramente se apresenta como um acto de desnomeação (um pouco na linha do que, no livro anterior, Desassombro, chamara uma “marcha / contra o dicionário”). Desdizendo, desfazendo, esvaziando, um após outro, os nomes do mundo, o poema de abertura transporta-nos para um lugar indeterminado, onde tudo parece surgir despossuído da sua condição de ser mais óbvia e mais imediata. Entra-se, então, num lugar “[o]nde montanhas não são levantamentos / íngremes de terra. Onde rios não são cursos / de água que se vão lançar no mar, nos lagos, noutros rios. (...)/”. E tudo quanto é convocado neste primeiro poema – montanhas, rios, casas, ruas, caminhos, pontos, laçadas na malha, linhas –, tudo é dito “não ser”, em sucessivas equações que usam o esvaziamento do sentido literal das palavras como condição de apagamento das coisas mesmas, ao menos na sua face mais visível.

Este será, todavia, um mundo “em que se ganha o que se perde”, isto é, um mundo que é necessário ver desfeito, rarefeito, para poder reencontrá-lo na sua forma plena. Usando uma imagem de outro poema (“Das covas”), dir-se-ia que o leitor deve perder primeiro “(…) coisa e palavra / no mesmo prato” de desvanecimento, para poder depois reavê-las, novamente juntas, mas já “no mesmo prato” de presentificação. E digo presentificação porque, para Eucanaã Ferraz, a poesia parece ser um nomear que simultaneamente se requer construção de um edifício extremo, o que apenas se tornará possível depois deste acto radical de deslexicalização, do qual as palavras emergem esvaziadas, como matéria apta a ser moldada na descoberta de novos sentidos. É nessa medida que o primeiro poema de Rua do Mundo nos transporta para um tempo-espaço primevo e absoluto, um lugar onde tudo recomeçará pela palavra, e sob a forma de um canto do mundo: “(...) O espaço ilimitado, indefinido / no qual se movem os astros é a terra, enquanto // acima das cabeças, pregados pelo horizonte, densos, / amarelos, vão jardins em movimento. Venta. / Há um vento constante. Há um canto constante.” – lemos ainda no primeiro poema do livro.

Assumindo uma clara função preambular, este poema, significativamente intitulado “Um mundo”, funciona como uma nota de abertura e fornece um conjunto de referências importantes para a compreensão de toda a orgânica da obra. Em função dele, os primeiros versos de um texto como “Sul” – “Deixo que o táxi me leve. Mais que o lugar, / deixo que o som me leve,” – poderão ser entendidos enquanto descrição mínima de uma poética, já que neles se retoma a mesma orientação, determinante na escrita de Eucanaã Ferraz: essa de ver no som o meio, ou o suporte, capaz de garantir um movimento instaurador de uma certa ordem (um sentido, uma sintaxe) que ganha a consistência estruturante de um tropo. Dessa deslocação, e porque ela se apresenta como transporte para uma ida através do mundo, depende, em grande parte, a densidade heurística do texto.

Nos textos que, ao longo de Rua do Mundo, admitem uma leitura metatextual, a palavra poética surge várias vezes associada à ideia de movimento súbito, certeiro e extremo. Assim acontece em dois poemas sugestivamente intitulados “Caça” e “Lança”. No primeiro deles, podemos ler: “(...) // Pois a palavra mais desejada / é aquela que salta / por sobre a página clara, muito acima / da tocaia calma que lhe estendemos a custo. // (...)”. E em “Lança”, lemos ainda: “Para o arco de /uma penha. // Para o alto fulgor de um relógio / agarrado ao meio-dia. // Para o topo de um edifício que, / de tão extremo, // farol aceso ao sol // ele seria”. Note-se que, neste segundo texto, o nome contido no título, “Lança”, embora lido primeiro como substantivo, deverá articular-se depois com o corpo do texto enquanto forma verbal, assim integrando a descrição de vários movimentos associáveis ao da escrita e reiterando a ideia de um movimento marcado pela elevação e pelo rigor.

Na sucessão de imagens desenhada nos dois poemas são recorrentes traços semânticos como [altura] e [elevação]. Em “Lança”, uma subtil evocação do sublime romântico, perceptível sobretudo nos versos iniciais, combina-se com o reconhecimento moderno da condição discursivamente construída do poema, condição essa que o próprio texto em si mesmo exemplifica, ao pôr destacadamente em evidência as assonâncias, as aliterações e a construção anafórica que o caracterizam. Mas uma tal série de lançamentos não pode deixar de evocar o mallarmeano lance de dados, sugerindo igualmente que a poesia decorre de uma súbita translação do sentido e é um movimento revelador que se lança sobre o vazio do não dito, com a rapidez algo intempestiva e surpreendente do salto (de um salto de tigre, como será referido a propósito da poesia de Armando Freitas Filho, no contexto de uma imagem de conotações complexas, a lembrar Borges e Benjamin).

Assimilando a significância a um movimento ao mesmo tempo rápido e rigoroso, imagens como as que encontramos no poema “Lança” desenham-na como um tropo (isto é, como um movimento de amplitude semântica), mas mostram-nos também que este movimento é inseparável do exercício da estrutura. Mais precisamente, a significância surge como a revelação de um sentido que é também o fio de sílabas que o sustenta, coisa que a poesia de Eucanaã Ferraz, além de afirmar, conscientemente procura exemplificar.

É efectivamente um movimento de amplitude semântica aquele que a retórica contempla através da noção de tropo. Recordo que falamos de tropo quando “num segmento dado, um significante reenvia, não para o seu significado habitual, mas para um significado diferente, geralmente desprovido de significante ocorrente no discurso, sendo a denotação do significado do termo trópico ocorrente obliterada em favor de uma denotação outra, que mantém com a denotação do termo marcado uma relação semântica precisa” (Jean Mazaleyrat e Georges Molinié, Vocabulaire de la Stylistique, 1989). Um dos tropos maiores é, naturalmente, a metáfora, de resto muito presente em Rua do Mundo. Mas, quando Eucanaã Ferraz aproxima a escrita poética da caça, do salto, ou do uso da lança, o que ressalta é sobretudo um movimento de presentificação do não lexicalizado, isto é, uma ida através dos vazios da língua que faz pensar numa forma particular de metáfora – a catacrese.

O exemplo mais legível da presença da catacrese, em sentido restrito, encontra-se no poema “Passe”, onde se inventa “[o] verbo cisnir, intransitivo,” para descrever uma certa forma de passar, a do “rapaz cisne”. Mas talvez nenhum poema seja tão esclarecedor do que pretendo descrever, quando falo de uma travessia dos vazios da língua, quanto “Um piano”. Nesse texto, o sentido da palavra “tocar” desliza suavemente do campo da música para o do movimento físico das mãos e dos pés em contacto com a matéria: “(...) / Ouve: os Nocturnos, Schubert, Satie, / Thelonious Monk. Tocar é chegar, / pôr-se em contato, mãos, pés // e, quando sem esforço, de tocar diz-se: alcançar (...) /”. No piano, as mãos tocam, então, no duplo sentido de criarem sons e de alcançarem, produzindo-a, a matéria expansiva de um mundo, deste modo prolongado pela música: “/ (...) Ouve: os dedos alcançam, como se / árvore, água, como se a casca da água, / a canção (...) /”.

Para os dedos, não haveria, pois, diferença entre tocar uma árvore e tocar uma canção, como se os dois sentidos do verbo se unissem num movimento único, e esta constatação responde à pergunta que dera origem ao desenvolvimento do poema: “Cujo som, afirmas, não é o correr dos rios / nem o murmúrio que as árvores fazem. / Para que é preciso, então, ter um piano?”

Se tivermos em conta que esta pergunta provém da secção XI de “O Guardador de Rebanhos”, onde é formulada de um modo quase retórico, concluindo Caeiro que “O melhor é ter ouvidos / E amar a natureza”, mais profundamente se compreende o sentido da resposta encontrada em “O Piano”. Divergindo do texto matricial, o poema de Eucanaã Ferraz mostra agora que, pelas mesmas razões pelas quais é preciso escrever poemas, ter um piano é preciso porque “tocar” é, como acontece com a catacrese, uma forma de alcançar, de chegar a uma matéria nova que, por isso mesmo, por passar a existir, passa também a poder ser tocada, como coisa que ao mundo pertence.

O “como se” que se repete ao longo desta composição, e mesmo se destaca no final de um verso, convoca a memória do poema “Un coup de dés”, assim reivindicando a dimensão criadora da poesia, tal como ela é enfatizada por Mallarmé e toda uma extensa tradição de poetas da modernidade. De resto, são ainda palavras de Mallarmé as que vêm confundir-se, logo a seguir, com uma apóstrofe provinda do conhecido poema em que Álvaro de Campos se dirige a Caeiro: “Mestre, meu mestre querido, / meus ouvidos chegam a pensar / que a natureza nos inventou para que: o piano”. Não é difícil reconhecer ainda, nestes versos, a presença intertextual de uma equação, também mallarmeana, segundo a qual “tudo, no mundo, existe para dar lugar a um livro”, sendo curioso que ela surja depois de uma expressão usada por Campos para se dirigir ao mais anti-mallarmeano dos heterónimos de Pessoa. Porém, também não devemos ignorar que, no poema de Eucanaã Ferraz, os ouvidos (“meus ouvidos chegam a pensar” é a equação utilizada), recebem a música como coisa vinda do mundo, conferindo-lhe uma força de presença que não é substancialmente diferente daquela que Caeiro celebra na Natureza.

Nas reflexões suscitadas pelo som do piano, e na forma como nelas emerge a memória da poesia, podemos ver até que ponto o trabalho sobre a cadeia significante detém um papel fulcral nestes poemas, e apreendemos também as razões de que assim seja. Condição da nitidez estrutural do poema, o som é uma matéria essencial no trabalho do poeta, a “lança” com a qual ele procura atingir um sentido esquivo, ou por haver. Pela sua capacidade de deslexicalização dos sentidos habituais e de ressemantização do léxico, o uso que aqui é feito da cadeia significante aproxima-se daquele terraço pessoano que sempre abre “para outra coisa ainda”, alicerçando-o num muito rigoroso trabalho da forma: “(…) varandas / tudo”, dirá Eucanaã Ferraz, no poema “Issey Miyake”, que por si só mereceria uma análise atenta. Tal como a roupa do costureiro japonês, cuidadosamente plissada, nervurada, moldada, “de tal modo em módulos, / que nunca saberemos quantos // e quais, nem será possível /detectar no alinhavo // onde começa a camisa, // onde começa a harpa”, também na poesia de Eucanaã Ferraz nunca poderemos separar o que é linha de som estruturante do que é sentido a descobrir.

Num outro poema, “Dor”, encontraremos um bom exemplo da condição de inextricabilidade orgânica do poema: “Amor desfeito. / Do vento mais suave // (arrastamos nosso corpo / para fora, para a hora // de partir) o movimento mínimo / fere nosso rosto // e o silêncio semelha o dente de um ácido / sombrio sobre nosso ferimento, // ainda tão recente, / cintilante.” Repare-se na forma como as múltiplas assonâncias, reiterando diferentes sons vocálicos até terminar no [i], progressivamente combinadas com a aliteração de consoantes fricativas, sibilantes e nasais, sustentam, neste poema, a expressão de uma dor extrema, articulando-se de modo muito coeso com o uso da imagem e, genericamente, da metáfora. Mas o que é talvez mais característico da escrita de Eucanaã Ferraz é a ênfase assim colocada na forma, numa linha sonora, a ponto de esta produzir no leitor o efeito de uma sintaxe audível, da qual a sílaba seria um elemento compositivo evidente.

Eucanaã Ferraz tem, entre os seus mestres brasileiros mais perceptíveis, poetas que assumidamente trabalharam a forma, a estrutura, a composição, entre os quais talvez seja particularmente notória a presença de João Cabral de Melo Neto. Mas parece também singularmente próximo de uma poetisa portuguesa, de resto muito valorizada por João Cabral: Sophia de Mello Breyner Andresen. Não que seja possível rastrear a presença de Sophia no plano de um intertexto reconhecível. Enquanto alguns dos temas de João Cabral são, de facto, retomados em Rua do Mundo – veja-se, por exemplo, o poema “A um toureiro morto”, ou a metáfora da “flor do obstáculo”, em “O cacto”, ou ainda a insistência no uso de termos atravessados por semas como [intensidade], [altura], [agudeza] ou [exactidão] –, a presença de Sophia é muito mais discreta e indirecta. Mas, tal como na obra de Sophia de Mello Breyner Andresen, também aqui o poema parece organizado em função de um fio de sílabas, uma linha de som que é simultaneamente a evidência de um sentido que se torna palpável, material, presente: a evidenciação de um mundo.

Por outro lado ainda, e indo agora por um caminho que acabará por se encontrar com este, para o leitor português, um fragmento como “(...) um edifício que, / de tão extremo, // farol aceso ao sol // ele seria”, se for entendido enquanto descrição do poema, pode evocar uma passagem de Photomaton & Vox, de Herberto Helder: aquela em que o poeta usa a imagem da lâmpada para pôr em causa a existência de uma relação de representação retrospectiva entre poesia e mundo: “A respeito da poesia pode ainda dizer-se: – A lâmpada faz com que se veja a própria lâmpada. E também à volta”.

Se tivermos presentes as poéticas de João Cabral e de Sophia, e mesmo alguns aspectos da escrita de Herberto Helder, como a sua vocação epifânica e a valorização de uma certa espessura discursiva, entenderemos talvez melhor a génese de um poema como “Segredo”, importantíssimo para a compreensão de Rua do Mundo: “Na linha reta, vibra, por vezes, / o arabesco. Repara: folhas, flores, lianas /na chapa lisa, isenta, exatamente // ali /onde é mais tenso / o elástico que arremessa o edifício para o alto.”

A importância da dimensão construtiva na poesia de Eucanaã Ferraz parece-me, pois, inquestionável. É, de facto, como edifício que a sua escrita se apresenta ao leitor, num retomar daquela linhagem da modernidade mais apoiada na ideia de construção poética e nos seus desenvolvimentos oficinais. Mas, enquanto “edifício para o alto”, conseguido com “lanças” ou “elásticos”, enquanto “salto”, a poesia de Encanaã Ferraz provém também, de resto como a de Sophia e a de Herberto Helder, de uma espécie de revisitação do Romantismo depois de assimiladas as lições do Modernismo, nisto se exigindo experiência radical de presentificação do mundo, na e pela linguagem, presentificação de um mundo procurado como presença extrema e intensa, e não naquela dimensão de ausência que encontra a sua máxima expressão em Pessoa.

Importa contudo sublinhar que, contrariamente ao que este tipo de escolhas poderia deixar supor, não há, nesta poesia, qualquer intuito de pôr de parte o lirismo enquanto presentificação de uma “identidade sentimental” (Karlheinz Stierle). Alguns dos mais vibrantes poemas de Rua do Mundo são certamente aqueles em que o rigor construtivo se associa a um acentuado expressivismo lírico e à presença de uma temática amorosa, como acontece em “Via”, ou em “O Cacto”, para destacar dois dos poemas mais impressivos sob esta perspectiva.

No texto que dá título ao livro, “Rua do Mundo” – nome antigo da Rua da Misericórdia, rua lisboeta onde viveu Luiza Neto Jorge, que a recordou no poema “Acordar na Rua do Mundo” –, todos estes planos se confundem numa homenagem à poetisa portuguesa. “Mundo” é, então, “(...) nome tão afastadamente, // para a Terra toda e os astros”, nome para o território vastíssimo da poesia, nome para dizer a amplitude do trabalho da autora de A Lume: “Abarcar o mundo com as pernas, / afundar no poema, cair / no mundo, ganhar mundos, / fundos nenhuns, perder”. E podemos surpreender, na poesia de Eucanaã Ferraz, um diálogo com esta poética, sobretudo se pensarmos que, em Luiza Neto Jorge, fazer do uso da língua uma experiência de limites é condição de uma experiência de limites também no plano do conhecimento do mundo.

Sente-se neste livro que a presença de alguns poetas maiores brasileiros, como Drummond e sobretudo João Cabral, se cruza com um profundo conhecimnento da poesia portuguesa. Além de Pessoa, cuja evocação já aqui foi referida, também Cesário é claramente trazido para Rua do Mundo, desde logo em “Sentimento leste”, poema onde se reescreve, invertendo-lhes o sentido, não apenas o título de “O Sentimento dum Ocidental”, mas também alguns dos versos iniciais: “Tão branca luz sobre tangerinas / e verduras levanta em mim o desejo de viver / e viver alegrias, desejo absurdo de nenhum sofrer”. E é ainda para Cesário que remetem certas metáforas construídas como aparentes comparações (como as falsas comparações que Óscar Lopes tão perspicazmente surpreendeu no poeta oitocentista). Veja-se, por exemplo, no poema “Dor”, anteriormente transcrito, o verso “e o silêncio semelha o dente de um ácido”.

É seguramente na continuidade desta extensa tradição que a poesia de Eucanaã Ferraz procura um caminho novo, e à sua novidade não será alheio o efeito de surpresa produzido pela articulação algo inesperada do registo metapoético, através do qual procurei destacar algumas das linhas-mestras desta poesia, com um acentuado tom lírico. De resto, é ainda para esta mesma linhagem que remete o diálogo com Luiza Neto Jorge no poema-homenagem que dá título ao livro, ao estabelecer uma ponte com uma autora para quem a revisitação integradora do Modernismo e das Vanguardas constituiu uma referência estruturante. Também neste gesto podemos ver um sinal da valorização de uma poesia que procurou no rigor discursivo e na exploração da imagem um caminho que mostrasse o mundo em epifania, mas através da intensificação do sentido e sem sair de um plano de imanência.

Se a modernidade estética se produziu, como pretende Hans Ulrich Gumbrecht, sobre uma irremissível erosão do campo hermenêutico e impôs o desequilíbrio entre a cadeia significante e “a profundidade espiritual do significado”, os poetas da estirpe de Eucanaã Ferraz não parecem crer na possibilidade de por agora se sanar essa fissura. E, no entanto, tentam encontrar na poesia formas de presentificação do mundo que estão já para além da angustiosa apresentação do mundo enquanto ausência, tal como no-lo legou a tradição de modernidade europeia. Ao falar-nos das palavras como “elásticos”, “lanças”, “setas”, Eucanaã Ferraz está a sublinhar a possibilidade de o discurso poético atingir um grau de precisão e uma evidência de presença em si mesmo que nada tem a ver com o desvelamento de uma profundidade oculta, ou com aquela relação hermêutica que colocava os poetas simbolistas perante o mundo como se ele fosse um texto a interpretar. Em vez disso, o que interessa a este poeta é a vibração do discurso, a tensão a unir a cadeia significante e o sentido, a intensificação discursiva daí decorrente, como presentificadoras de um sentido que vem (e não que se desvela). De certa maneira, esse sentido reside na própria explicitação da condição relacionante do discurso poético. Apesar da visibilidade da cadeia significante, o que antes de mais se lê na escrita de Eucanaã Ferraz não é a reciprocidade entre o som e o sentido. Muito mais do que isso, a evidenciação dessa reciprocidade permite ler uma condição de relação, considerada absolutamente, por si mesma. Como se, nestes poemas, de alguma maneira tudo se tornasse sintaxe, ou sintáctico, o que antes de mais nos é dado ver é que a poesia relaciona. E, porque podemos vê-la em acção relacionante, e de modo absoluto, ligando tudo o que faz parte do mundo que ela cria, ela produz o efeito de ser a própria possibilidade de presentificação do mundo.

Não se trata, pois, de interpretar, mas antes de construir, edificar, produzir sentidos, ruas por onde passar. O retrato do poeta enquanto “Equilibrista” mostra bem até que ponto a poesia de Eucanaã Ferraz se apoia, prospectivamente, numa sintaxe audível, nessa linha sonora que aqui é, afinal, a mais atravessável rua do mundo. Uma rua que se estende para que o mundo por ela passe e deste modo seja visto com a nitidez que lhe confere uma condição de presença: “Traz consigo resguardada / certa idéia que lhe soa / clara exata. // No entanto, hesita: que palavra / a mais bem medida e cortada / para dizê-la? // Enquanto não lhe vem o verso, a frase, a fala, / segue lacrada a caixa / no alto da cabeça”. Que um tal entendimento da poesia não se queira nunca separado da experiência subjectiva do mundo, e em vez disso se combine com o registo lírico, sem temer uma tonalidade expressiva que os poetas mais oficinais tantas vezes evitaram, é talvez a faceta mais singular deste livro.

Resta dizer que Rua do Mundo é o quarto livro de poesia de Eucanaã Ferraz, que começou a publicar no início da década de 90, com Livro Primeiro, a que se seguiria Martelo, em 1997. Rua do Mundo (primeiramente editado no Brasil pela Companhia das Letras, em 2004) é o seu segundo livro também publicado em Portugal, depois de Desassombro (Quasi, 2001). Nestes últimos anos, a edição portuguesa de algumas das vozes recentes da poesia brasileira tem começado a tornar mais fácil o nosso contacto com a imensa vitalidade e diversidade da poesia que hoje se escreve no Brasil. É certamente um sinal positivo num intercâmbio em que muito há ainda a fazer.